Alzira, l’opera rara di Verdi

Maestro, nel 2024, quando venne qui a Parma a dirigere la Messa da Requiem, mi disse che nella sua carriera aveva diretto diciassette opere verdiane in oltre cinquecento rappresentazioni: Alzira è una di queste, o è la prima volta che la dirige?

Alzira è la mia diciottesima opera verdiana, il mio catalogo si arricchisce. Non avevo mai pensato di dirigerla, anch’io ero fra quelli che avevano accolto l’opinione secondo cui non valesse il tempo e lo sforzo necessari ad affrontarla. Questa occasione di dirigerla al Festival Verdi rappresenta per me una gradita opportunità per mettere in discussione quel mio preconcetto e spero che possa esserlo anche per altri.

Si tratta di un’opera di rara esecuzione. Qual è secondo lei il motivo, e quali sono gli aspetti di questa partitura che meritano di essere riscoperti?

Ciò che non viene eseguito è destinato a essere sconosciuto, ciò che è sconosciuto non può essere amato e ciò che non è amato languisce ai margini dell’esistenza, invece di vivere.

Non c’è dubbio che Alzira sia una delle opere di Verdi che hanno avuto meno successo e, sotto tanti aspetti, il suo fallimento nell’imporsi nel repertorio risale già alla sua prima rappresentazione, nel 1845, al San Carlo di Napoli. Ben presto si diffuse l’idea che la sua qualità fosse trascurabile. Anche la possibilità di riscattarla attraverso una revisione parziale, come successo con Aroldo o Jérusalem se non addirittura Macbeth, Forza del Destino o Simon Boccanegra, non fu presa in considerazione da Verdi, al quale viene attribuita la celebre frase «Quella è proprio brutta».

Per chi non ama la musica di Giuseppe Verdi, Alzira non avrà alcuna attrattiva. Chi invece quella musica la ama, anche se è semplice accorgersi che non è Rigoletto, Don Carlo o Otello, sono sicuro che la troverà intrigante. È la nona opera di Verdi e una delle due che hanno avuto il loro debutto a Napoli. È un piccolo filo nel magnifico tessuto delle sue opere. È meglio avvicinarla con devozione, per portare alla luce e scoprire ciò che effettivamente contiene.

D’altra parte è sempre un buon momento quando il mondo scopre qualcosa in più che riguarda Verdi. Se non ora, quando? E se non a Parma, dove?

Certo, chi non è curioso o è indifferente, può lasciare l’opera dov’è. Io non appartengo all’una né all’altra categoria e penso sia importante riportarla nel repertorio. Ogni musicista ha il dovere di conservare e alimentare il patrimonio esistente, incoraggiare la nuova musica e, allo stesso tempo, riportare alla luce quelle opere che sono state trascurate. Se non reggono alla prova dell’esecuzione, così sia. Ma se invece la superano, il mondo ne esce arricchito.

Anche se Alzira non è un capolavoro, né un’opera di primaria importanza, ma merita forse l’assoluto oblio? Qui sono categorico: assolutamente no. Contiene buona musica e molta bellezza. Non bisogna attribuirle più meriti di quanti ne abbia, ma neppure sottovalutarla o considerarla priva di valore.

I suoi punti di forza risiedono in quell’ispirazione melodica tipica del primo periodo verdiano, nell’energia giovanile e nella forza dell’impeto drammatico, soprattutto nella scrittura per soprano e baritono. Nonostante sia nata nel pieno degli «anni di galera» contiene una notevole quantità di musica degna di essere conosciuta.

I punti di forza musicali, soprattutto quelli legati al ruolo del titolo, ci permettono di percepire l’affascinante profumo del futuro che emerge da questa musica. Preparano il terreno al decennio successivo: Luisa Miller, Leonora, Violetta, Amelia ed Hélène.

Quanto alle sue debolezze, non è importante spiegarle con la cattiva salute o con il sovraccarico di lavoro di Verdi di quel periodo. La combinazione di storia, filosofia illuminista, critica sociale e ironia proprie di Voltaire, non accesero la musa di Verdi come avrebbero potuto fare vent’anni più tardi. La spessa crosta di anticlericalismo e antiautoritarismo del compositore spesso oscurava la sua estrazione cattolica e la sua morale cristiana (almeno per come le intendeva lui). Nel 1845 non era incline a immergersi profondamente nelle dinamiche del contrasto tra una cultura religiosa che si presumeva primitiva e oppressa — quella degli Incas del Perù — e i peggiori eccessi dell’espansione imperialista cristiana. Tuttavia, Verdi ci mostra un esempio più commovente di perdono nella figura del governatore spagnolo Alvaro e poi in suo figlio e designato successore, di quanto farà decenni più tardi in Don Carlo.

Tra gli aspetti meno riusciti sul piano musicale, senz’altro c’è una scrittura corale che riflette una certa banalità tipica delle marce risorgimentali dell’epoca. I recitativi sono convenzionali e spesso privi di ispirazione (lo stile arioso nascente di Verdi, destinato a diventare presto significativo, non era ancora pienamente operativo). L’orchestrazione rispecchia tutti i difetti degli «anni di galera», anche se in alcuni momenti mostra grande delicatezza.

 Nonostante la nobiltà della fonte letteraria di Voltaire, la drammaturgia sembra essere stata volutamente ridotta da Cammarano agli elementi essenziali del melodramma e dei classici triangoli amorosi. Tutto è ridotto all’osso secondo le formule e i cliché drammatici dell’epoca: materiale per scene di appassionate dichiarazioni d’amore, esaltazione, desiderio, paura e ansia, crudeltà, gelosia e violenza. Molto del materiale di Voltaire fu eliminato in fase di scrittura.  D’altra parte, viene da chiedersi cosa avrebbe fatto Verdi se si fosse imbattuto in questo testo vent’anni più tardi, per esempio nel periodo di Don Carlos, e se non avrebbe mostrato più interesse e approfondito maggiormente le sfide filosofiche e morali poste da Voltaire.

Nell’opera emergono la dignità di ogni essere umano, i mali della colonizzazione e una severa critica all’incapacità degli spagnoli di rispettare quella morale cristiana che pretendevano di imporre alla civiltà inca. Inoltre, è di grande interesse storico il ritratto fatto da Verdi e Cammarano dei conquistadores che sostituiscono le ricchezze spirituali con crudeltà, repressione e avidità.

Se i due padri, Alvaro e Ataliba, nel libretto non fossero stati relegati a ruoli secondari, si sarebbe potuto ricavare molto di più da quei personaggi. In Alvaro, padre di Don Gusmano, si intravede un potenziale portavoce verdiano della necessità di un trattamento morale per tutta l’umanità (un futuro Posa). I padri verdiani sono un gruppo eterogeneo e né Alvaro né Ataliba — rispettivamente padre di Gusmano e di Alzira — hanno la profondità e l’ampiezza che avevano nell’originale di Voltaire. Dobbiamo attendere quattro anni per trovare in Luisa Miller un dramma di successo costruito su due contrastanti rapporti «padre/figlio» .

La parte di Gusmano si inserisce nella crescente affermazione del baritono verdiano, non solo dal punto di vista vocale, ma anche per la complessità del personaggio. Il suo duetto finale con Alzira, uno dei momenti più alti dell’opera, presenta molte affinità con i tre capolavori del periodo centrale (three middle period masterpieces), soprattutto con l’atto finale del Trovatore. Il suo gesto finale di perdono e la sua morte prefigurano il Simon Boccanegra e ci sorprendono, nobilitando tanto il personaggio quanto il dramma.

Per Verdi è del tutto irrilevante che Voltaire avesse l’intenzione di difendere valori cristiani – dei quali era stato un severo critico – oppure ingraziarsi momentaneamente qualcuno, tenere a distanza i propri nemici o concedersi una momentanea distrazione. Infatti, il compositore si concentra con decisione sul confronto melodrammatico, mettendo tutto il resto in secondo piano.

C’è poi il tenore Zamoro. Se il suo spessore drammatico manca di un certo equilibrio, com’è naturale per un personaggio dominato dalla passione, la sua musica è caratterizzata dal calore di un ardore febbrile, alternando, come spesso accade per i tenori, dichiarazioni d’amore e richiami alla vendetta e alla violenza. Non mancano certo gli elementi per cabalette capaci di infiammare il pubblico. Le sue apparizioni “a sorpresa” richiamano sia Edgardo della Lucia di Lammermoor –  Cammarano costruisce un sestetto proprio come in quell’opera – sia il ritorno di Alfredo nel terzo atto della Traviata.

La penultima scena, con l’oscura caverna dove Zamoro si nasconde per un momento, gli conferisce quasi lo status di Ernani. La sua lugubre introduzione anticipa di due anni la scena del sonnambulismo di Macbeth. E se il solo di clarinetto, che precede un secondo e più importante assolo nella Luisa Miller, fosse stato scritto pensando a Ferdinando Sebastiani, virtuoso clarinettista del San Carlo?

Nel complesso, in Alzira c’è molta musica meravigliosa da ascoltare: una successione di splendidi duetti e arie, due concertati superbi e un’eccellente ouverture. Quali che siano le sue debolezze, Alzira merita un posto assolutamente degno nella produzione verdiana e non l’oblio che ne ha segnato la storia.

«Mondi lontani» è il tema del Festival Verdi 2026, un tema che invita a riflettere sulle diversità culturali e sull’importanza delle relazioni tra popoli e individui. Come si realizza questo tema in Alzira?

La musa di Verdi fu ispirata prevalentemente da soggetti, autori e ambientazioni non italiani, con una particolare predilezione per la Spagna. Alzira, tuttavia, è l’unica opera ambientata in Sud America, anche se un altro principe inca peruviano, Don Alvaro, sarà protagonista della Forza del destino.

Il catalogo dei “Mondi lontani” deve comprendere tanto la distanza temporale quanto quella geografica. L’antica Babilonia, Israele e Palestina, l’Egitto, Antiochia, il Mar Egeo: luoghi lontani che si disseminano lungo l’intero arco della produzione verdiana.

Al tempo stesso, bisogna ricordare che l’attenzione di Verdi è SEMPRE rivolta al dramma umano individuale e che spesso il luogo in cui la storia si svolge è incidentale o secondario. Nel Festival Verdi 2026, le principali produzioni, così come quelle che costituiscono il programma del Gala Verdiano — Jérusalem e Il Corsaro — sottolineano proprio questo tema. Insieme ad Alzira, portano al pubblico opere che meriterebbero di essere rappresentate più regolarmente.

L’inserimento nel programma del Gala dell’ouverture de Il Guarany di Antônio Carlos Gomes è qualcosa di più di un semplice amuse-bouche. Primo compositore brasiliano a essere riconosciuto in Europa e lodato dallo stesso Verdi, Gomes affrontò seriamente i temi ai quali Alzira allude e ambientò il suo dramma in un’epoca grosso modo contemporanea.

Come in Voltaire e Verdi, l’opera tratta di una potenza imperiale europea — quella portoghese — che ha sottomesso i popoli indigeni e la loro cultura, evocando temi come la libertà, la dignità umana e l’indipendenza di un popolo ridotto in servitù.

La musica di Gomes è una diretta discendente dell’enorme influenza di Verdi, che ascoltò e lodò quest’opera scritta nel 1870.

Il genio di Verdi si trova sempre nella sua essenziale umanità: il dramma personale finisce per mettere in secondo piano tanto la geografia quanto l’esotismo. Conquistati e conquistatori, il Dio cristiano e le divinità inca si contendono, nelle menti di popoli e religioni differenti, il predominio; ma, in ultima analisi, la musa di Verdi parla d’amore e dei suoi tormenti. La propensione filosofica di Voltaire per la dignità umana anticipa molti dei temi che Verdi esprimerà in seguito attraverso Schiller.

Il 2026 può mettere in discussione la posizione che Alzira occupa oggi e restituirle nuova vita, là dove finora ce n’è stata poca. Questo è il compito che abbiamo come musicisti, come operatori culturali e pubblico: offrire un piccolo tributo al genio che, anche quando non era al meglio delle sue possibilità, ha lasciato al mondo un patrimonio così vasto da rendere preziosa, ciascuna a modo suo, ogni sua opera.

Alzira non merita l’oblio che ha segnato la sua storia per quasi duecento anni ma il posto che le spetta accanto alle altre opere sue sorelle.

James Conlon

Un mondo lontano dentro un mondo lontano

Il Nuovo Mondo in Alzira va pensato non solo come luogo geografico, uno spazio sconosciuto da “scoprire”, ma come metafora carica di valori etici e morali, su tutti il rapporto con il diverso, l’altro, l’alterità dei mondi, dei popoli, dei generi.

Nel soggetto dell’opera, Alzire ou les Americains di Voltaire, questo “luogo sconosciuto” è presentato come specchio su cui l’Europa proietta i propri vizi: avidità, fanatismo, violenza mascherata da fede. Un dramma in cui non si accusa tanto la fede cristiana tout court, ma il bigotto e coloniale cristianesimo privo di tolleranza dei Conquistadores. In Alzira di Verdi, Alvaro rappresenta il Vero cristiano, mite e giusto, capace di perdonare; Gusmano e la sua corte spagnola incarnano invece la religione ipocrita, crudele e fatta di vuoti oggetti; Zamoro e Ataliba simboleggiano la luce naturale, ovvero la virtù pagana e istintiva, che non ha bisogno di dogmi per seguire la via del bene. L’opposizione tra il barbaro e il cristiano si rovescia, i veri barbari sembrano essere gli europei. E Alzira è una donna sola in un mondo oppresso e gestito da uomini, merce di scambio, oggetto pacificatore, sacrificio per l’ultimo barlume d’amore, per la speranza della sua terra, per sé stessa.

La natura depredata e la stanza del potere

I Conquistadores invadono le terre peruviane per le loro ricchezze, sono lì per conquistare e consumare una terra non più madre, arida, bruciata, denudata e scavata, un mondo senza più colore. Tutta la ricchezza estratta si accumula solo nella stanza del potere, che raccoglie un museo della colonializzazione che affianca l’oro ai ritratti degli avi e ai simboli di una fede, oggetti senz’anima, a cui i personaggi consacrano le loro scelte.

In scena dunque mondi separati in una rigida dicotomia: da una parte lo spazio della natura depredata, che si esplicita in un nudo pendio di roccia e natura bruciata, consumata, bucato nel centro come una miniera che non ha più ricchezze da scoprire; dall’altro, lo spazio della conquista, del potere e della bramosia, innestato su una natura resa sterile che raccoglie le espressioni di quel potere oppressore e intollerante, vale a dire un’intera genealogia di monarchi, gioielli e ricchezze. Alzira è un fiore che cresce da quella cenere.

La fede, la violenza e il fanatismo

Nel dramma di Voltaire il tema centrale è la conquista del Nuovo Mondo — non come epopea coloniale, ma come parabola sulla tolleranza, la fede e la violenza del fanatismo: «La religione di un barbaro consiste nel sacrificare ai suoi dèi il sangue dei suoi nemici. Un cristiano maleducato è poco migliore. Al cristiano la religione significa osservare inutili pratiche con grande assiduità nonostante venga meno ai suoi doveri di esser umano. Offre le sue preghiere trattenendo i suoi vizi. Celebrando e contemporaneamente odiando. Il vero cristiano, comunque, guarda gli altri uomini come se fossero suoi fratelli. Fa del bene a tutti e perdona le ingiurie subite». La spiritualità degli americani prenderà allora in scena forma viva, colorata, speciale, maestosa, mentre quella degli spagnoli prenderà forma di oggetti accumulati nella propria “stanza-tana”, oggetti freddi a cui solo questi esseri umani sfruttatori assegnano un potere aleatorio. Alzira è un fiore che brucia.

La Pacha.

Nell’antica cultura Inca il tempo non è lineare, passato, presente e futuro coesistono. L’universo spirituale delle Mamakuna – antiche figure femminili sagge, sorte di sacerdotesse che custodivano il fuoco e si occupavano dei rituali per le cerimonie – è forza trainante per l’uomo Inca, poiché il femminile esprime forza creatrice, generatrice di idee e passioni. spinta evolutiva che l’uomo fa propria. Alla donna compete stabilire i criteri di rettitudine ed etica, nonché la preparazione morale e spirituale dei figli. Si aggiunga il rapporto particolare degli andini con gli antenati, che per loro non “spariscono” con la morte, ma restano nella comunità, vengono consultati, nutriti, vestiti. Gli Inca mummificavano soprattutto i personaggi di alto rango e li tenevano in palazzi o santuari, portandoli alle cerimonie e trattandoli come membri ancora attivi della comunità. Sono usi che creano uno spazio-tempo continuo (pacha).

Da qui nasce l’idea di inserire in scena una triade femminile, antenate, spiriti, osservatrici.

Una donna anziana che rappresenta la memoria, la linea degli antenati che regge e protegge la comunità, che è mediatrice tra umano e divino e, inserita nella vicenda di un’opera già di suo non priva di echi politici e sentimentali, finiasca per personificare una storia più sottile, sacra, femminile, comunitaria, che non trova parola nel libretto.

Una donna giovane, che rappresenta il presente. È Alzira stessa, la generazione che subisce direttamente la violenza coloniale: un’“Alzira alternativa”, cioè quello che Alzira sarebbe stata se il mondo inca non fosse stato colonizzato e oppresso, mentre ora è gettata in un contesto di violenza e commercio politico (il matrimonio forzato, l’uso del suo corpo come merce di pace).

Una donna bambina, che incarna il tempo superiore, il possibile, la discendenza di Alzira, ciò che potrebbe essere ma che è spezzato della conquista spagnola, la stirpe che non avrà la sua continuità, qualcosa che rimanda a un mondo ancora intatto, infantile e sacro, una donna che alla morte di Gusmano e alla riconciliazione finale resta in scena immobile, guardando il pubblico, e a quel punto  il mondo degli adulti trova una soluzione politica, anche se il futuro resta un punto interrogativo.

Lo spazio

Lo spazio di questo allestimento è costituito da diverse dimensioni.
Un limbo bianco in boccascena, da intendersi come luogo della purezza, del sogno, della visione, sporcato dall’uomo e deturpato dalla concretezza.

Un campo bruciato posto subito dietro: una pedana in declivio formata di roccia, erba e piante bruciate, un terreno irregolare, un luogo reso inospitale dall’uomo. Al centro, una fossa da cui è stato estratto tutto l’oro possibile, sangue della terra, e che verrà riempita di corpi e sangue umano.

La stanza delle ricchezze, una stanza-museo che si innesta con violenza sopra il campo bruciato, luogo di accumulo delle ricchezze depredate che si mescolano alla storia della Spagna conquistatrice e ai simboli della cristianità senza spiritualità. Una catasta di oggetti senza vita né anima dove gli spagnoli festeggiano mentre il loro Governatore è in pericolo di vita.

Manuel Renga

Aurelio Colombo (scenografo e costumista)